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Peintre de 1989 à mon entrée à l’Ecole
Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Nancy en 1993, je tente de développer
une image où la matière joue un rôle prépondérant, une image de la matière
humaine. Des êtres transfigurés s’y désincarnent peu à peu pour n’être plus
réduits qu’à un signe vertical trouble, mince filet de boue fertile. Utilisant
mon propre corps comme micro laboratoire du monde, je réalise les Marches
à suivre de 1995 à 1997, où j’use de l’état second consécutif à de longues
marches forcées, comme instrument de perception des territoires corporels dans
les espaces occidentaux. Je tente de créer un langage universel en essayant
d’accéder à une conscience de la matière vivante et inerte. Pendant une dizaine
d’heures, lors de Marche en Intérieur en 1995, je m’enferme dans une
petite salle et chemine en longeant les murs, comme un animal dans un enclos
(…). Il s’agissait, pour Chen Zhen, de ne "pas me déranger"
lorsque mon professeur à l’ENSBA de Nancy, me proposa d’être son
assistant. Pendant six ans, nous irions construire et installer
ses travaux aux quatre coins du monde, jusqu’au décès de mon ami en décembre
2000. Malgré ses précautions, j'allais pourtant être "dérangé" au fil
des mois, par les collisions culturelles du monde globalisant, et la
fréquentation intime et exaltante de la pensée et de l’art de Chen Zhen. Nous
allions mettre au point non seulement des techniques empiriques de travail du
bois, du métal, de l’objet comme cristallisation de l’intelligence de la main,
mais surtout, percevoir et ressentir l’esprit et le corps humain comme
absolument indissociables. Ma propre culture m’apparut comme un système limitatif :
Je somatisais ma manie occidentale de fragmentation du monde (…). Chen Zhen et
Daniel Buren étaient amis. Les rencontres effervescentes entre celui qui
empruntait au Feng Shui, cette pratique séculaire vouée à l’agencement
harmonieux de l’espace, y cherchant entre autre, une thérapie potentielle face
aux supplices du monde, et le père de l’In
Situ, furent des plus fertiles : "affinités électives" de
deux visions complémentaires de l’art comme instrument de combat humaniste,
fait pour son contexte et en fonction de celui-ci (Voir la conversation entre
Chen Zhen et Daniel Buren dans Chen Zhen, Les entretiens. Presses du
réel. p163) (…). Imprégné de la danse de ces deux visions. Je pense que
l'occident s'est trompé en dépossédant les choses de leur contexte : le monde n’est pas
à la disposition des enfants ; ni les hommes, ni les animaux sauvages ne
peuvent être envisagés comme des trophées de chasse ; la médecine ne
peut provenir que de l'étude des corps morts, malades ou stressés ; la
politique ne peut fonctionner sur la manipulation des foules, l’économie ne
peut se baser que sur le profit... Notre rapport à la nature est une
catastrophe : nous nous pensons en phase avec "l'environnement",
sans voir que cette notion relève d’une conception anthropocentriste mortelle.
De toutes les formes de vie, seule la vie humaine s’adonne à l’autodestruction,
reléguant à l’état de déliquescence sa nature de singe. Il est bon de se
rappeler que l’univers nous dépasse, que nous n’en sommes ni l'origine, ni
le but, mais seulement la combinaison momentanée de certains de ses
composants. Nous, matières vivantes, mues par l'activité continue de
la physique et de la chimie à l’intérieur et entre nos cellules, qui avons
altéré l'équilibre climatique mondial, nous semblons atteints de sous-naturalité
chronique (…). Les Marches à suivre s’achèvent en 1997 par le
« miracle » d’un accident de voiture. S’invente alors une série de
choses accouchées des éléments naturels, une recherche non seulement autour du
sens de l’activité artistique et de l’objet sculptural ou de l’installation,
mais aussi autour de l’aptitude humaine à la projection : une recherche sur
l'ascendance du contexte sur la vie elle-même (…). Empruntant au
vocabulaire de la chimie, la pièce intitulée (ou relativement) réalisée
en 1999 est un "réactif", c’est-à-dire un élément qui, inséré dans
différents contextes, pourrait être susceptible de révéler des aspects
fondamentaux de ceux-ci. Inspirées du protocole scientifique, j’effectue avec (ou
relativement) des expériences de "courts-circuits" (voir
l'exposition L’unité de Pensée, Le Flux, ou l'installation
pour l’exposition Jardins Secrets IV). Soucieux de préserver mon
autonomie et mon indépendance, je considère le mythe du Cheval de Troie comme
un véhicule de résistance. Je tente de faire apparaître les liens entre les
systèmes biologiques et les processus culturels, et j’essaie d’appréhender la
conscience comme un lieu de déploiement de l’animalité, vers une acceptation de
l’animalité (voir TAXIS, Une étendue de la mémoire, ou
Dédale Electrique). Ebloui par le phénomène naturel de symbiose,
j'essaie constamment d'atteindre ce point d'association spécifique entre
ces organismes ne pouvant vivre les uns sans les autres, chacun d'eux tirant
bénéfice de cette association. J'essaye d’agir désormais en union étroite
avec le vivant et sa structure, le lieu et son contexte. Reprenant le
principe de l'intervention In Situ,
l'union étroite invite à l'exploration des rapports intimes que nous
entretenons avec la matière vivante, en pleine conscience des liens
entre systèmes biologiques et processus culturels, vers la
réinvention de nos rapports avec la nature. En 2003, je tente de
créer une exposition émanant du processus alchimique : Aux Aurores Ex
Carne est un parcours fictionnel au travers duquel s’élabore un système de
lecture contextuelle de l’architecture. Via une traduction subjective,
j’emprunte à mon tour au Feng Shui. L’action Je suis Autrefois tente
d’apprécier l’influence du contexte sur le psychisme. L’acte de conscience est
la première démarche de résistance active : avec Méduse Carillon (2003),
j’essaie d’appréhender les fonctionnements des politiques culturelles et
l’instrumentalisation de l’art, tandis que L’Arche (2004) interroge les
tenants et les aboutissants du monde de l’éducation (…). Si l’exposition De
l’Ampleur du Mélange (2004) invite dans la violence de
la bataille biologique, avec Trois Sables (2005), Bonassus like
America ? (2006), Desseins pour le vivant et pour l’inerte (2007) et
Comme sont les jours et les nuits (2007), je refuse de concevoir mon
humanité comme une maladie incurable de la matière vivante et cherche à
inventer des contre-feux fertiles face à ce qui semble aller contre la
poursuite de l’espèce et la perpétuation de la vie (…). Loin d’un art cosmétique
qui s’enroule autour de lui-même, je m’emploi à ne pas confondre le
regard et la vue. Vous ne voyez pas ce qu’il vous semble voir car vous en
faites partie (…) écrit Francesca Caruana, à propos de mes travaux. Les expositions
Du crépuscule des singes (ou l'art d'accommoder les restes) (2008), et Passer la nuit (2009), conçues comme des
dispositifs enveloppant, proposent une expérience du vivant qui foudroie
et stimule, en massant à la fois le corps et la pensée (…).
TM
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